Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах. Страница 57

Согласно УПК СССР, в этом случае руководитель данной группы (начальник экспедиции) должен сам провести предварительное дознание или назначить дознавателя из числа подчиненных. Он может даже вооружить такого дознавателя.

К чему это я? Думаю, читатели уже догадались. Поговорим о советских детективах. Тем более что, в отличие от литературы русской, в которую советская литература входит как часть, хотя и значительная, советская литература может рассматриваться как вполне завершенный культурный феномен, родившийся после октября 1917 года и прекративший свое существование после 1991 года. Поэтому рассмотрение некоторой части этого феномена — советской жанровой литературы вообще и детективной, в частности, — представляется чрезвычайно интересным.

Строго говоря, в самой советской литературе классический детектив практически не существовал.

«…Вплоть до первых послевоенных лет, мы не можем отметить произведений, которые обозначили бы возникновение детективного жанра. Хотя время от времени такие или похожие книги у нас появлялись…»^[313]

Формальная причина заключалась в том, что не мог советский человек, не являвшийся работником правоохранительных органов, заниматься расследованием преступлений. Не было в СССР института частного сыска (хотя в начале 1920-х попытки его создать предпринимались). А уж чистое любительство, попытки самостоятельно влезть в расследование могли закончиться для самого любителя весьма печально.

Как же быть? Ведь, несмотря на всю условность классического детектива, несмотря на то что классический детектив — своеобразная городская сказка, флер правдоподобия ему необходим. Загадка должна решаться в декорациях, обманчиво знакомых читателю. Можно ли себе представить правдоподобное обрамление детективной фабулы в советских реалиях? Можно ли представить себе героя-победителя, раскрывшего преступление по собственной инициативе и посрамившего советскую милицию? Можно ли представить себе жертву преступления, обращающуюся к частному лицу, дилетанту, по причине недоверия к официальным органам правопорядка? Более того: целый ряд преступлений, имевших место в реальности, запрещалось описывать — цензура не пропускала произведений о наркомании и торговле наркотиками (в СССР нет такого явления), об организованной преступности (то же самое); в СССР нет преступников, являющихся членами партии, а уж тем более работниками райкомов, горкомов и прочих партийных органов. Не было в Советском Союзе и серийных убийц.

Потому-то детективная литература, писавшаяся в Советском Союзе, развиваться могла не в направлении собственно детектива (я называю его «классическим», хотя это определение не совсем точно), а в направлении родственных ему, но все-таки других жанров — милицейского (полицейского) романа, романа шпионского и военно-приключенческого романа о разведчиках. Милицейский роман от полицейского отличался в первую очередь именно подцензурной жесткостью и обилием ограничений внелитературного свойства.

Детектив же классический в советской литературе не существовал, и советский читатель получал его из-за границы — в гомеопатических дозах.

Вернее, почти не существовал. В этой главе я как раз и хочу рассказать о редких исключениях, которые все-таки имели место. Ибо литература не терпит пустоты. Жанровой пустоты. Особенно это относится к литературе массовой. Налагаются ограничения на утопии и антиутопии — их черты и особенности немедленно проявляются, например, в шпионском детективе. Научная фантастика вдруг прорастает в производственном романе (книги Даниила Гранина — прекрасная тому иллюстрация). И так далее.

С детективом происходило то же самое. Он проявлялся то в фантастике, то в сатирической литературе; иногда это проявление было полным и открытым, иногда — частичным и скрытым. Именно такое — скрытое, отчасти пародийное — проявление классического детектива, причем присутствующее и в сюжете, и в образе героя, и — что немаловажно! — в атмосфере произведения, можно обнаружить в книгах, традиционно не относящихся к рассматриваемому жанру. Например, в знаменитой дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова о похождениях великого комбинатора Остапа Бендера.

Эжен Франсуа Видок по-советски

«— …Трудно представить себе человека, который, живя в наше время, до такой степени ненавидит Наполеона Первого, что истребляет каждое его изображение, какое попадется на глаза.

<…>

— …Впрочем, если человек этот совершает кражу со взломом и если те изображения Наполеона, которые он истребляет, принадлежат не ему, а другим, он из рук доктора попадает опять-таки к нам»^[314].

Эти слова полицейский инспектор Лестрейд произносит в начале одного из самых изящных рассказов А. Конана Дойла о Шерлоке Холмсе — «Шесть Наполеонов». Сокровища запрятаны в некий предмет, представляющий собой точную копию еще нескольких, — этот сюжетный ход представляется чрезвычайно выигрышным; неудивительно, что им воспользовались авторы одного из самых популярных (и экранизируемых) романов советской литературы — «Двенадцати стульев». Вокруг истории написания замечательной книги создалось множество легенд. Согласно самой распространенной версии, идею книги Илье Ильфу и Евгению Петрову подсказал Валентин Катаев, старший брат Петрова. Он и сам написал об этом в романе «Алмазный мой венец», нисколько не скрывая того, что позаимствовал сюжетный ход в рассказе Конана Дойла.

Илья Ильф и Евгений Петров превратили этот сюжет в многоплановое, блистательное и бессмертное произведение. Посвятили они его Валентину Петровичу Катаеву, а не сэру Артуру Конану Дойлу. Удивительно, кстати говоря: ведь не только сюжет, но и кровавая развязка веселой истории пришла в книгу из «Шести Наполеонов». Правда, сами авторы объясняли финал иначе:

«Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали, рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа “12 стульев” Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало, он был прирезан бритвой»^[315].

А вот текст «Шести Наполеонов»:

«Шагнув в темноту, я споткнулся и чуть не упал на лежавшего там мертвеца. Я бросился в дом за лампой. У несчастного на горле зияла рана. Все верхние ступени были залиты кровью. Он лежал на спине, подняв колени и раскрыв рот. Это было ужасно»^[316].

Иначе говоря, Киса Воробьянинов перерезает бритвой горло Остапу Бендеру точно так же, как в рассказе Конана Дойла головорез Беппо убивает своего подельника Пьетро Венуччи.

Словом, сюжет «Двенадцати стульев» — безусловно детективный, он прямо связан с детективной классикой. Это давно известно.

Что же касается героев, то мало кого из них, кажется, можно соотнести с фигурой сыщика — слуги закона, гонителя преступников, вершителя правосудия. Во всяком случае, по прочтении «Двенадцати стульев» такого героя выявить невозможно. И если бы Ильф и Петров ограничились написанием только этого романа, можно было бы говорить о сатире, о юморе, даже об авантюрно-приключенческом жанре. О плутовском романе (это определение почему-то более всего любят применять к романам о великом комбинаторе). Но вовсе не о детективе.

Появление же «Золотого теленка» вернуло всю историю именно в детективное русло, туда, откуда все началось, — к канону классического детектива. Причем за счет кардинального изменения характера главного героя. Ну хорошо, не изменения — развития.

Рассматривая дилогию как единое произведение, мы получаем биографию авантюриста, который поначалу был уголовником, а затем стал… сыщиком. Своего рода советский Видок. И впрямь, действия Остапа Бендера в первой части его биографии легко подпадают под соответствующие статьи Уголовного кодекса: