Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах. Страница 44

Никаким вождям не улыбается подобная литература, которая, не претендуя на широкие социальные обобщения, тем не менее демонстрирует читателю (рядовому члену общества) архетипы массового подсознания, «имагинарное» данного общества, — и это становится первым шагом к личному освобождению от идеологических догм. Понять, что ты болен, — значит уже двинуться к выздоровлению.

Венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет:

«…Именно социальная атмосфера деспотизма и тирании не терпит таких [детективных. — Д.К.] сюжетов… Для фашизма был неприемлем жанр, в котором утверждалась презумпция невиновности… Оттеснение на задний план прав человека часто сочетается с ханжеским пуританизмом… Диктаторские режимы дразнило и раздражало то, что в большинстве детективов любители, частные лица одерживали победы, не раз посрамляя бездарную полицейскую бюрократию…»^[237]

Словом, детектив в тоталитарных государствах не жаловали. Неслучайно среди «ласточек», символизирующих хрущевскую оттепель, был и первый советский милицейский детектив — повесть Аркадия Адамова «Дело “пестрых”»^[238]. Появление целого жанра, бывшего до того под фактическим запретом, показывало смягчение государственной идеологии, отход от жесткой тоталитарной модели сталинизма.

Но жанр не терпит пустоты. В мировой литературе появилось некоторое количество написанных западными авторами детективных романов, действие которых происходит в Германии или советской России. Фашистская Италия почему-то оказалась для литературы менее привлекательной ареной (что само по себе заслуживает отдельного разговора).

Почему? Что такого необычного могла принести автору и читателю классическая детективная история, погруженная — условно говоря — в мир, описанный Джорджем Оруэллом (сам сюжет при этом может не нести никаких политических спекуляций)? Для чего британцу Филипу Керру понадобилось в трилогии «Берлинская ночь» («Berlin Noir», 1989–1991) делать героем частного детектива (бывшего полицейского), живущего в нацистской Германии? Что дал британцу же Роберту Харрису (в «Архангельске»^[239], 1999) факт проживания маньяка-убийцы на севере СССР? И вряд ли соблазн просто заменить своими произведениями несуществующий жанр «социалистического детектива», стремление препарировать общество каноническими средствами жанра и руководили Мартином Крузом Смитом, когда он писал романы о следователе советской прокуратуры Аркадии Ренко. То же можно сказать и о его однофамильце Томе Робе Смите, относительно недавно выступившем с детективной трилогией о советском следователе Льве Демидове^[240].

Думаю, мы имеем дело опять-таки с букетом причин. Среди них не последнюю роль играет и безусловная экзотичность места действия для западного читателя. Я хочу заметить, что, например, в американском и английском детективе существует довольно большой «субжанр», который можно назвать экзотическим или этнографическим детективом. Например, романы Тони Хиллермана об индейской резервации, в которой действуют сотрудники так называемой племенной полиции навахо, а читатель помимо увлекательной истории получает некоторый минимум информации о современной жизни индейцев США. Или романы Гарри Кемельмана, в которых расследованием преступлений занимается раввин Дэвид Смолл, и читатель точно так же получает информацию о внутренней жизни современной американской еврейской общины. Желание дать читателю представление о внутренней жизни обществ, непохожих на привычные, вполне могло мотивировать писателей на создание такого рода детективов. Детектив — до известной степени — современная волшебная сказка, а сказка тяготеет к экзотике, к тридевятому царству, к подземному царству. Кроме того, родство с готическим романом (этому посвящено много работ, так что я не буду подробно излагать генезис жанра) делает эту сказку «страшной» — отсюда и соответствующая «страшная», пугающая обстановка тоталитарного общества, с его всепроникающей слежкой, идеологией и вывернутой наизнанку моралью и постоянный страх перед оборотнями, живущими по соседству.

Но, конечно, не только.

Природа детектива тяготеет к обстановке «пограничной». И речь тут вовсе не о географической или топографической границе. Речь о границе между нормальной (в рамках данного произведения) жизнью и страшным «инферно», потустороннем измерении, из которого в нормальную жизнь приходит страх, насилие, в конечном счете — убийство. Иногда это «страшное заграничье» имеет конкретные черты — Гримпенская трясина в «Собаке Баскервилей» или безжизненная Луна в «Преступлении в Заливе Духов», чаще же — без всяких конкретных черт, словно иное измерение. Образ нацистской Германии выступает как то самое заграничье, окружившее рядового человека, ограничившее его безопасное пространство, его нормальную жизнь стенами его дома. Стенами, которые и сами так хрупки, что в любой момент готовы поддаться напору сил инфернального зла. И тогда зло, убийство прорывается в измерение нормальное.

В сущности, соблазн автора детективов, действие которых происходит в Третьем рейхе (и не только) — соревнование с Данте. Описать Ад. Это не Рим времен Леонардо да Винчи, не Афины Аристотеля и даже не научная станция на Луне — Ад! Описать его не с точки зрения туриста в сопровождении многознающего гида Вергилия, а глазами одного из его обитателей — вот он, соблазн.

Тихий ад Нестора Бюрма^[241]

Несмотря на название, этот раздел — еще не об аде, а о преддверии ада, Лимбе, как его называет Данте, том самом «круге первом». Это не рейх — это Франция, проигравшая войну и оккупированная Германией в 1940 году. Тем не менее дыхание ада, обжигающее, насыщенное серой, в этом романе ощущается вполне. При том что автор, Лео Мале, впоследствии — классик французского детектива, — не ставил перед собой никаких сверхзадач. Хотя — кто знает? Мале до войны был поэтом, уже обретшим известность сюрреалистом, дружившим с Андре Бретоном, Ивом Танги и Сальвадором Дали (Дали, уезжая из Франции, даже подарил Мале серию своих рисунков). А сюрреалисты приходили в восторг от детективной литературы, начиная с «Фантомаса». Они считали эту литературу (и тут с ними нельзя не согласиться) новой формой поэзии, современным героическим эпосом.

Следы книжности и связи с поэзией в романах Мале весьма заметны — по страницам разбросаны упоминания об Анне Радклиф и Горации Уолполе, Эдгаре По и маркизе де Саде, разгадка запутанного уголовного дела может оказаться зашифрованной в цитате из «120 дней» или из «Монаха». При том что его сквозной герой-рассказчик, частный детектив Нестор Бюрмá — неприкаянный маргинал и отнюдь не интеллектуал-эстет.

Первым романом Лео Мале, в котором появился сыщик Нестор Бюрма, был роман «Улица Вокзальная, 120». В отличие от Керра и Харриса, Мале свой роман писал, что называется, изнутри: книга написана в 1942 году, вышла в 1943 году, в разгар оккупации Франции нацистами. Посвящение на первой странице гласит:

«Товарищам по котельной в немецком концлагере для военнопленных XB, в частности, Роберу Десмонду»^[242].

Формально роман Мале несколько в стороне от нашей темы — тут не современный автор помещает героя в экзотическую обстановку Третьего рейха, тут автор-рассказчик в ней живет на самом деле. Но по ряду причин начинать обзор следует именно с романа Мале.

Пролог разворачивается в немецком концлагере для военнопленных французских солдат, в начале 1941 года. Бывший частный детектив Нестор Бюрма, призванный в армию в 1939 году, с началом Второй мировой войны, оказывается в немецком плену, как многие его соотечественники-солдаты. Здесь в лагере он встречается со странным человеком, страдающим амнезией. Только за несколько минут до смерти в лагерном лазарете этот человек словно что-то вспоминает и говорит Бюрма, работающему в лазарете санитаром: «Улица Вокзальная, 120». Странная фраза оказывается для героя своего рода триггером, пробудившим его от изнуряющей спячки: «Я вдруг перестал быть Kriegsgefangen^[243], повязанным колючей проволокой, которая парализовала остатки моей индивидуальности, но вновь почувствовал себя Нестором Бюрма, директором агентства “Фат люкс”, Динамитом Бюрма»^[244].