You. Страница 2

Есть в открытых сериях поэзии Силлимана и иной элемент, в котором присущая любой художественной регулярности диалектика проявляется на другом уровне. Это ограничения, накладываемые не на форму текста, а на процесс композиции. Один из самых выдающихся примеров здесь — это стихотворение в прозе «BART», созданное в понедельник 6 сентября 1974 года где-то с it утра и до 16:51. Текст писался в ходе поездок на Вау Area Rapid Transit: лирический персонаж садится в метро в выходной — День труда — и гоняет туда-обратно по всему Сан-Францисскому заливу. В режиме реального времени в блокнот от руки записывается почти безотрывно всё, что приходит в голову. Текст, впрочем, деликатно отмечает, что перед нами не просто «что вижу — то пою», — речь именно о тонкой аналитике словесных озарений, провоцируемых ситуацией транспортного фланирования и наблюдением за социальной тканью: «я описываю то, что приходит ко мне в виде слов, пока я гляжу за окно». Получившееся стихотворение длиной в десять с половиной страниц написано единым предложением, в котором огромное число коротких кинокадров-придаточных соединены в удивительный континуум практически без всяких союзов, просто через запятую.

Такие практики погружения в социальную действительность, постбитнически спонтанного письма («BART» — эксплицитный оммаж Керуаку), как и сопряжённые с ними упражнения в автоэтнографии и психогеографии, тоже черта эпохи. Пока во Франции подобными экспериментами занимались ситуационисты и близкий к ним Жорж Перек [8] , в Америке самым полюбившимся читателям «проектом внимания к повседневности» стал стостраничный текст «Середина зимы» («Midwinter Day»), который поэтесса второго поколения нью-йоркской школы Бернадетта Мейер написала в небольшом городке в Массачусетсе целиком за 22 декабря 1978 года, в первые сутки после солнцестояния, когда световой день наконец делается на минуту длиннее. Поэма погружает нас в сны и грёзы героини, выбрасывает за окно в дома соседей и забывает в потоке воспоминаний, описывает всё содержимое чулана, окутывает лепетом двух дочек Мейер, ведёт с собой за покупками в супермаркет и развлекает списком актуальных книг в районной библиотеке, создавая, по словам подруги-поэтессы Элис Нотли, настоящий эпос на месте рутины. При общей (толстовско-джойсовской) матрице описания одного дня Мейер, однако, пользуется куда более разнообразно-изысканным репертуаром художественных средств, свободно кочуя от нерегулярно рифмующихся стихов к изобретательному прозаическому монтажу, в отличие от аскетической репетитивности летучих фраз «BART’a».

Куда больше, впрочем, Силлиман тяготеет к процедурам более протяжённым, в которых серийность добавляет тексту особое феноменологическое измерение. В составивших «Алфавит» поэмах у Силлимана были применены самые разные условия текстопорождения. «Джоунс» («Jones», 1987): каждый день на протяжении целого года поэт выглядывал в окно в Сан-Франциско на Джоунс-стрит, которая тогда служила базой местным транс-проституткам, и записывал всё, что видит. «Небо» («Skies», 1980–1981): каждый день на протяжении года автор смотрел на небо и записывал всё, что видит. «Рай» («Paradise», 1984): начат 1 января, закончен 31 декабря (в промежутке Силлиман начал встречаться с будущей женой, Кришной Эванс, и навсегда бросил пить), каждый абзац написан за один присест.

Такой метод можно сравнить с творчеством другого поэта, курсирующего между Нью-Йоркской школой и «языковым» письмом, — Кларка Кулиджа, в частности, с его книгой «Текст-кристалл» («The Crystal Text»), написанной с 25 августа 1982 года по 9 июня 1983 года [9] . Эта большая поэма создавалась в домашнем уединении на границе Массачусетса и Нью-Йорка как череда регулярных записей от руки (в отличие от более привычной для этого автора машинописи), заносившихся в блокнот в процессе созерцания небольшого кристалла кварца, полученного Кулиджем в подарок от приятеля-поэта, и монтировавшихся с записью увиденных ночью снов. Медитативная процедура письма растворяет двери «Текста-кристалла» в настоящее духовидческое пространство, по мере того как в гранях обычной побрякушки зажигаются всё новые и новые миры. У хорошо друживших Кулиджа с Мейер такой тип работы с тотальностью назывался «текст со всем сразу» — «everything text» (по аналогии с «everything bagel», то есть таким бейглом, который приправлен сразу и маком, и кунжутом, и сушёным луком). Однако важна здесь не только трансценденция (сколь угодно ироничная), но и регулярность самой работы писателя — принимаемый на себя обет по ежедневному подступу к письму, действительно роднящий наших авторов с ранним американским концептуализмом. Взять хотя бы участницу Флюксуса — Элисон Ноулз с такими её акциями, как «Одинаковый обед» (конец 1960-х): «Сэндвич с тунцом из пшеничного тоста с салатом и сливочным маслом, без майонеза, и большой стакан кефира либо миска супа — всё это поедается каждую неделю по нескольку дней подряд в одном и том же месте и в одно и то же время»; параллельно художницей вёлся журнал и фотодокументация событий, собирались отклики знакомых и случайных соседей по столику.

Ритуальная сторона срежиссированной случайности внутри творческого процесса проявляет себя и в поэзии Силлимана. Перед нами особая форма лирического времени: конкретные ограничения единицы композиции условны, хотя и не несущественны, — за раз можно написать только небольшой фрагмент, если после утренней дозы письма человек каждый день выдвигается на работу в контору. Силлиман возрождает поэтику календаря, летописи, часослова в ситуации, когда главным жанром новейшей эпохи становится дневник.

Дневникизация собственного «я» явление неслучайное: она позволяет навести хрупкую сеть какого-то подобия внятной длительности на неумолимо утрачивающееся ощущение своей внутренней истории. Потеря связки между прошлым и настоящим собой — симптом общего овеществления времени, достигшего глобальной синхронизации в эпоху проводных коммуникаций и из-за этого парадоксальным образом распылившегося на не сводимые более воедино броуновские частицы.

Литература второй половины XX века часто обращалась к этой проблеме, в основном вооружаясь той или иной формой модернистского потока сознания как билетом в преображённую версию внутренней жизни, где о времени можно забыть (для Фредрика Джеймисона эта черта — фетишизация горизонтальной темпораль-ности вечного настоящего — была возможно главным кошмаром современности и приговором её беспамятству). Силлиман в каком-то смысле отзывается на эту тенденцию — но глубоко критически: его произведения окружают нас не прекрасными бесконечностями разрозненных феноменологических флюидов, а заставляют путём внимательного труда учиться различать в потоке его кванты.

Вместе с тем эта поэзия далека от любого искуса по-спекулировать личным опытом — привычные факты «жизни» автора в текстах Силлимана всплывают лишь изредка, пусть автобиографизм и служит здесь дополнительной привязкой к историческому контексту. В поэзии Силлимана основной её «сюжет» в формалистском смысле этого термина заключается в том, как именно время, синтезирующееся в индивидуальном переживании читателя из оригинально сконструированных автором единиц той или иной протяжённости и частоты, проецируется на природные циклы и культурные способы их членения, то есть на большое время, субъект которого — sensus communis.

Всё это вопросы не просто культурологические, а и чисто формальные. Солнечная орбита, месячный круг — всё это спирали и кольца как будто бы домо-дерные. Однако Силлиман, как убеждённый материалист, конечно художник исторический, и он работает с древней цикличностью методами подчёркнуто современными. Большинство текстов, о которых здесь идёт речь, написаны прозой, — и в случае Силлимана, по-видимому, можно действительно говорить о диалектике метра и ритма применительно к прозаическим единицам — предложениям с их длиной, частотой точек, пробелов и заглавных букв и абзацам с их протяжённостью, плотностью и рисунком отступов. Прозаическая масса здесь всё время акцентирует свой способ организации переживаемого времени приёмами именно композиционными, даже помимо более привычного нам вопроса о звуковой ритмизации прозы (которая у этого автора безусловно присутствует). Так, возвращаясь к одной из главных новаций модернизма — французским poemes en prose, — Силлиман находит новую художественную актуальность подчёркнуто непоэтического материала уже для уплощённой темпоральности постмодерна.