Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой. Страница 3
На Истину с недоумением или завистью смотрит Старуха в черном – а справа от группы вокруг Клеветы разворачивается сцена с Царем в компании с Невежеством и Подозрением; судя по ослиным ушам, у власти здесь явно не тот, кто может объяснить, что здесь творится.
Серия сцен производит впечатление если не хаоса, то чрезмерно сложной системы балансов, взаимозачетов, сдержек и противовесов – здесь динамично взаимодействуют друг с другом злодеи и жертвы, господа и слуги, лжи и правды, добродетели и пороки. Несмотря на то что картина выглядит пророческой аллегорической карикатурой на главную героиню этой книги и некоторых ее антагонистов, сходство двух историй про обман, вину, власть, глупость, гнев, зависть, невежество, подозрение, ярость, вероломство, покаяние, коварство и обиду наверняка мнимое. Смысл «Клеветы» крайне неочевиден; в сущности, это картина-загадка, на манер джорджоневской «Грозы» или беллиниевской «Озерной Мадонны». Возможно, он состоит в том, что очевидный магнетизм абсолютной истины – иллюзия и предполагаемая клевета на ее месте – ничуть не менее привлекательна.
4 апреля 1991 года в американском The Art Newspaper [4] была опубликована статья Spoils of war: The Soviet Union's hidden art treasures.
В ней утверждалось, будто бы многие из шедевров, считавшихся утраченными в ходе Второй мировой войны, на самом деле стали военными трофеями СССР и на протяжении десятилетий прятались в спецхранах. В 1945-м в Москву прибыли вещи из разных собраний – причем далеко не только государственных вроде «Дрездена», берлинского Altes Museum или Бременского кунстхалле; выяснилось, что советские войска систематически вывозили и частные коллекции – при этом, что особенно пикантно, не только гитлеровскую и сименсовскую, но и вещи евреев, пострадавшей стороны, ранее реквизированные нацистами или приобретенные ими при сомнительных обстоятельствах и под давлением или просто хранившиеся в банках стран Восточной Европы; факт, вызывающий нечто большее, чем удивление. Список имен в разделе «живопись» выглядел ошарашивающим: Веласкес, Эль Греко, Моне, Сезанн, Курбе, Делакруа, Дега, Мане, Ренуар и т. д. Затем устами своих чиновников СССР тридцать лет лгал, что все перемещенные культурные ценности возвращены восточногерманскому государству и что особенно неукоснительно в стране соблюдаются законы, запрещающие вывозить в качестве военных трофеев собственность частных лиц, тем более ставших жертвами нацистского режима.
Несмотря на уверения авторов статьи, что в их распоряжении находится полный пакет документов, подтверждающий присутствие упомянутых ценностей в конкретных учреждениях, адреса спецхранов не назывались; однако даже и так складывалось впечатление, что СССР представляет собой подобие колоссальной пещеры Али-Бабы, набитой пропавшими шедеврами.
Текст, подписанный именами «Константин Акинша и Григорий Козлов», стал одним из самых резонансных за всю историю издания – и эталоном жанра: его обсуждали и перепечатывали во всем мире, он получил премии за расследовательскую журналистику; позже на его основе была создана целая книга. Словом, он именно что произвел «эффект разорвавшейся бомбы».
ГМИИ же – никогда не обращающий внимание на клевету и наветы – оказался, похоже, и единственным местом в мире, где осколки этой бомбы были напрочь проигнорированы. Меж тем директора, несомненно, могло бы заинтересовать в этом сочинении многое – и не только финал с упоминанием дворика перед Пушкинским музеем, где летом 1945-го разгружались ящики и, в частности, Пергамский алтарь, который, выяснилось, слишком громоздок, чтобы пролезть в скромные двери ГМИИ (описанная авторами сцена выглядела иллюстрацией более общего тезиса: есть же вот музеи, которые по свойственной им жадности слишком много на себя берут, чтобы в итоге попасть в глупое положение), – но и в особенности то, что текст подписан именем сотрудника ее музея. Вот это было нечто немыслимое: в ее, ИА, коллективе свил гнездо резидент, который устроил мировой скандал, при этом с намеком, что это только анонс и настоящие разоблачения еще последуют.
Теоретически пушкинского «сноудена» уже через десять минут после появления номера американского издания на столе ИА должны были вынести из кабинета директора с обширным инфарктом – и не на Белый пол, где обычно глотали валидол рутинные преступники, а далеко-далеко за пределы Музея, туда, где он должен был умереть в муках от осознания собственной ничтожности.
Странным образом ничего подобного не случилось ни через десять минут, ни через десять часов, ни через десять дней. «Сноуден» остался работать в «ЦРУ». ИА продолжала общаться с ним на совещаниях – как ни в чем не бывало.
Григорий Козлов – историк (с зоркими и цепкими глазами журналиста-расследователя) и искусствовед-популяризатор (с мертвой хваткой: у читателя ноль шансов выскользнуть). Он лауреат премии «Просветитель» и автор как минимум двух выдающихся книг – бестселлера «Покушение на искусство» и, с Константином Акиншей, Beautiful Loot: Soviet Plunder of Europe's Art Treasures, сенсационной работы о судьбе захваченных СССР в ходе Второй мировой художественных ценностях. Его конек – исследования истории циркуляции произведений искусства в обществе и разного рода смежных социальных практик, от мошенничеств и грабежей до аукционов и арт-стратегий диктаторов, одержимых коллекционированием. Козлов очень дотошный знаток послевоенной истории Пушкинского – особенно «альтернативной», ускользавшей от официальных хроник. Об ИА – стань Г. Козлов сам ее биографом, без этой книги, пожалуй, можно было бы обойтись – он говорит с некоторой иронией в голосе, однако она фигура, к которой он относится с почтением: высококлассный бюрократ, умный шахматист, дипломат, политик – но при этом малость, что называется, «с левой резьбой». Речь о ее странном желании быть директором не просто Пушкинского, а Эрмитажа-у-Кремля, «что, конечно, невозможно просто по житейским соображениям»; в силу этого, по мнению Козлова, она часто действовала исходя из «своих собственных целей, и цели эти, как мне кажется, не всегда совпадали с реальными целями музея. Ко всему этому, однако, всегда примешивался идеализм – потому что Антонова, безусловно, была человеком идейным, многие этого не понимали и считают ее абсолютным циником» [5] .
В конце 1980-х Г. Козлов был сотрудником готовившегося на тот момент к открытию Музея личных коллекций. Нанимая его на работу, ИА не подозревала о его «скрипке Энгра», как она сама бы выразилась, – втором призвании, однако с самого начала, по его словам, у них «были не совсем такие рабочие отношения, как у других сотрудников» [6] : они познакомились за несколько лет до ГМИИ – потому что он работал в Минкульте, инспектором в отделе музеев и Пушкинский входил в число тех музеев союзного подчинения (Эрмитаж, Третьяковка, Музей Востока), которые он курировал. Это была, по его словам, невеликая должность, однако он, несомненно, представлял организацию вышестоящую, перед которой ИА обязана была отчитываться. «Например – ежегодно готовился план работы, чем тот или иной музей будет заниматься. И прежде чем этот план утверждала коллегия Министерства культуры, его должен был кто-то просмотреть, собрать подписи. Вот во всем, что касается Пушкинского, таким человеком был я. Я собирал все эти бумажки – мы сидели, сопоставляли – что надо, что не надо, и потом все это подписывалось. Я ничего не решал – но я был человеком, который постоянно мелькал перед глазами Антоновой» [7] .
Г. Козлов, таким образом, был не просто человек с университетским искусствоведческим образованием, но и ответственный чиновник с бюрократическим опытом; неудивительно, что в тот момент, когда он захочет покинуть свою должность ради чего-то более «творческого», ИА – опрометчиво – сама предложит ему работу; причем, в силу того что он «видел Антонову в совершенно другой обстановке», их рабочие отношения не подразумевали тотального подчинения; это объясняет ее реакцию на выход «пашквиля».