Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах. Страница 51

VII. ПРОЩАЙ, ПОСЛЕДНЯЯ СТРОКА…

Ох, поэты! ох уж эти поэты!.. вновь обращу я ваше внимание на знаменательный диалог между двумя великими — Мариной Цветаевой и Михаилом Кузминым:

«…Ведь все ради этой строки написано?

— Как всякие стихи — ради последней строки.

— Которая приходит первой.

— О, вы и это знаете!»^[279]

И вряд ли кто-нибудь рискнет оспаривать кажущийся таким убедительным вывод. Я и сам когда-то (несколько десятков страниц назад) восхитился им.

Между тем, как очень многое, сказанное представителями Серебряного века, данное утверждение вовсе не обязательно истинно. Или, вернее будет сказать, не всегда истинно. О да, есть стихотворные произведения, которые только так и пишутся. Например, венки сонетов. Как напишешь такой венок, если нет обрамляющего сонета? Или классическую балладу. Как написать, не зная замыкающей строки, а лучше — посылки? Или рондо, триолет, все эти старинные формы, получившие новую жизнь в конце XIX столетия? Но и в неканонических формах последняя строка чрезвычайно важна. Правда, первой ли она пришла в голову поэту, о том только ему и известно.

Строго говоря, принцип этот (какая там строка пришла в голову первой, какая — второй, а какая и вовсе не пришла) важен вроде бы исключительно для внутренней кухни конкретного поэта. Но меня впечатлило неожиданное сходство его с правилами написания детектива. Вот уж детектив (кстати — самый поэтичный жанр прозы, на мой взгляд) никак не напишешь, если не будешь с самого начала знать, чем закончишь, какой «строкой». В сочетании с «рифмами», в роли которых выступают улики (да-да, ведь улики — не рутинные мелочи из учебника по криминалистике; улики — особые образы, скорее даже символы, упорядочивающие повествование и ведущие его к последней «строке»), принцип этот словно бы перебрасывает прочную, хотя и незримую связь, между поэзией и детективной прозой. Уточню: между эпической поэзией и детективной прозой.

Но вот однажды пришлось мне говорить с моим другом, человеком тончайшего литературного вкуса и большого поэтического таланта. После того как я процитировал ему диалог Кузмина — Цветаевой, он согласно кивнул, но, после паузы, вдруг добавил:

— Стихотворение пишется ради последней строки, которая приходит первой. Верно. Но когда стихотворение дописано, именно эта строка, или даже строфа, оказывается лишней. Поэтому в окончательном варианте нужно ее вычеркнуть. Тогда и получится законченное стихотворение.

Мне это показалось всего лишь вычурным парадоксом. Но спустя какое-то время я понял, что слова моего друга в чем-то справедливы. Конечно, не для форм с жестким каноном, выше перечисленных. И вот почему. Во всяком случае, я объяснил себе именно так.

Когда приходит последняя строка и ты пишешь стихотворение ради нее, процесс создания превращается в раскодировку, расшифровку — образа, мысли, музыки. Не важно, кто передал тебе этот код — высшая сила ли, собственное подсознание, возникшие в памяти символы. Важно, что создание стихотворения становится процессом, в ходе которого ты фактически стремишься раскодировать полученную поэтическую информацию. Из этого следует, что последняя строка незримо присутствует уже в тексте стихотворения с первого момента сочинения, и повтор ее в финале — повтор ненужный. Ведь ты уже «расшифровал», зачем же добавлять ключ? Это не усиливает, а, напротив, ослабляет эффект. Ибо нет ничего эффектнее неожиданности: читатель ждет уж рифмы «роза»… а ее нет. И другой рифмы нет. И читателю придется напрячь свои способности, чтобы полностью понять мысль (образ, символ) поэта. Это труднее, но и ценнее — ибо читатель становится соавтором стихотворения.

Бог с ними, со стихами. Я-то все время думал о детективе. К детективу я применял метод, которому можно дать название «Метод Кузмина — Цветаевой». От конца к началу, от развязки к завязке, от разгадки к загадке. Иначе ничего не выйдет. Как же быть с детективом, который столь поэтичен, что, в сущности, представляет собой разновидность эпической поэзии? Как быть тут с «правилом последней строки» — ритуальной и необходимой концовкой, разгадкой? Которая, между прочим, тоже приходит первой — иначе невозможно написать?^[280] Ибо замысел детектива — это и есть последняя строка-строфа; если она не придет первой — значит, автор не сможет создать законченное произведение в жанре классического детектива. В классическом детективе обойтись без «последней строки, которая приходит первой» и ради которой все написано? Невозможно. Ведь читатель ждет, когда же сыщик, обращаясь к злодею, произнесет заветное: «Ты — тот человек…»!

Как его разочаровать? Кто осмелится?

Детектив родился внутри романтической литературы. Гофман, По, Дойл, Коллинз, Стивенсон, Леру, Конрад, далее по списку. Таким образом, как плод романтизма, детектив обладает основными чертами романтизма, отталкивающимися от философии романтизма (Шлегель, позже — Шопенгуаэра и т.д.). Но, с другой стороны, детектив не только плод романтизма и его порождение, это ведь еще и отрицание романтизма, реакция на сумеречные иррациональные страсти, на хаос «бури и натиска», на имморализм героя. В противоположность всему этому детектив заимствует уже в философском позитивизме (Конт и пр.) логичность умозаключений героев, рациональность поступков, внешне только кажущихся иррациональными.

В силу этого сочетания, кажущегося невозможным, в силу соединения иррациональности и рациональности в рамках одного жанра, в детективном каноне^[281] непременно присутствуют две равно значимые эстетические категории: Тайна (от романтической, иррациональной стороны) и Загадка (от логической, позитивистской концепции). Тайна, в отличие от Загадки, сохраняется вплоть до завершения повествования, ибо в детективе есть Смерть, убийство или самоубийство, а тайна смерти в рамках логических построений нераскрываема. Это и есть источник мистического тумана, атмосферы пугающей и жутковатой, царящей в лучших образцах классического детектива. Загадка же, то есть раскрытие преступления (не Смерти в метафизическом плане!) и разоблачение преступника, непременно получает разрешение в финале. Иными словами, мир детектива частично познаваем (в отличие от мира романтизма), но в части Тайны смерти — непознаваем. Отсюда вся двойственность и двусмысленность жанра. «Последняя строка, которая приходит первой» — применительно к детективу это разгадка, развязка, в ней сходятся все нити сюжета, с ней «рифмуются» все улики.

Но… может быть, и в случае с детективом, как и в случае со стихами, все дело в каноне и жестком следовании ему? А если мы отодвинем в сторону весь корпус текстов, который называется классическим детективом? Если посмотрим на странные романы, которые иной раз относят к детективам, а иной раз — нет, которые сами авторы то объявляют детективами, то вдруг называют «антидетективами» или даже «отходной детективному жанру»?..

И вот, дойдя в своих размышлениях (весьма прихотливых, причудливо-дилетантских и ничуть не объективно-научных) до этого места, вспомнил я о романе, весьма мною любимом, но всякий раз по прочтении и перечтении оставлявшем в душе чувство разочарования. Как при чтении стихотворения, когда «читатель ждет уж рифмы роза…» — и получает именно ее, но и только.

Остров десяти несчастных Робинзонов^[282]

…Десять совершенно разных и незнакомых друг с другом людей, волей некого господина А.Н. Онима, оказываются в вилле на крохотном острове, в сущности, скале посреди моря. Так начинается роман Агаты Кристи «Десять негритят». Вряд ли его можно отнести к обычным для королевы детектива детективным романам.

Вопреки надеждам провести приятный уик-энд, гости таинственного А.Н. Онима, Анонима, «господина Никто», оказываются в страшной ситуации непонятного суда, который вершит над ними невидимый и не известный никому из них хозяин острова.