Сергей Есенин. Биография. Страница 76

Но вот пришло время имажинистского декаданса. Именно тогда Есенин и совершил судьбоносный поворот, "на 190 градусов” [1107] , к блоковскому второму тому – "через необходимый болотистый лес – к отчаянию, проклятиям, "возмездию”” [1108] . "Если у Блока после первого тома сейчас же открыть второй, – пишет Чуковский, – не ладаном пахнет, а сивухой. "Я нищий бродяга, посетитель ночных ресторанов” – стал он говорить о себе, как будто и не был никогда "отроком, зажигающим свечи”. Теперь слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм”’ [1109] . Блоковский миф – падение с мистической высоты в кабацкую грязь – указывает Есенину дальнейший путь: отныне он “хулиган”, “скандалист”, “озорной гуляка”.

Критики нередко уличали Есенина в том, что он попал под губительное влияние второго и третьего тома Блока [1110] и вульгаризировал его “ресторанные мотивы” [1111] . А как реагировал на это сам Блок? “…Мы сразу заговорили о современной поэзии и ее упадке, – свидетельствует А. Тиняков. – Ал<ександр> Ал<ександрович> был настроен мрачно, смотрел на дело безнадежно, и когда я попытался указать как на некое все же выделяющееся явление на “Исповедь хулигана” Есенина и кое-что процитировал оттуда, Ал<ександр> Ал<ександрович> встретил мои цитаты ироническим смешком” [1112] .

Сопоставляя жизненные драмы Блока и Есенина, Г. Адамович писал: “Замечательно в стихах его (Блока. – О. Л., М. С.) то, что каждое из них продолжается и дополняет другое, как комментарий к его внутренней биографии, с отчетливо намеченной линией восхождения и падения. Пожалуй, на этом и основана действенность блоковских стихов: читатель мало-помалу превращается в свидетеля драмы, причем свободной от влияния житейских невзгод, – как в случаях сравнительно мелких, скажем, у Есенина. Ни притворства, ни позы, ни лжи, ни кокетства, ни жалоб. Драма Блока развивается без вмешательства каких-либо случайностей, исключительно в силу того, что он был человеком, который искал “не счастья, а правды”…” [1113] А между тем, подхватывая темы второго и частично третьего тома Блока, Есенин не подражает учителю, а спорит с ним. Тактика “хулиганских” стихов 1920–1922 годов и “Москвы кабацкой” – не почтительное следование блоковским образцам, а вторжение и захват.

С блоковской поэзией обычно связывают открытие литературной личности:

“Блок – самая большая лирическая тема Блока, – формулирует Тынянов. – Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство” [1114] .

Но тот же Тынянов замечает, что Есенин идет по этому опасному пути – дальше: “Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документу, как к письму, полученному по почте от Есенина” [1115] .

Стихи как “документ”, как личное “письмо” – такова сознательная установка Есенина. “Житейские невзгоды” в его поэзии не есть результат “вмешательства случайностей”, как пишет Адамович, – нет, невзгоды эти нужны поэту: из них Есенин творит небывалое по своей наглядности представление.

По мысли В. Шкловского, “искусство явилось для него <Есенина> не отраслью культуры, но суммой знания – умения (по Троцкому) с расширенной автобиографией. Пропавший, погибший Есенин – эта есенинская поэтическая тема, она, может быть, и тяжела для него, как валенки не зимой [1116] , но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему” [1117] . Это “развертывание”, “раздувание” житейского – смелый тактический ход в битве за публику, ход от театрализации стиха к театрализации жизни.

“Актеры, я заметил, – размышляет Э. Герман, – питали к нему (Есенину. – О. Л., М. С.) особенную нежность. Может быть, потому, что он так эффектно “играл” свою жизнь.

Играл по старинке, нутром, как играли во времена Качалова” [1118] .

“…Он самую свою жизнь строил по придуманному им авторскому лицу”, – позже добавит Н. Вольпин [1119] .

Есенину-имажинисту больше не нужен блоковский миф и условные маски: он хочет заставить зрителей своей драмы стихи воспринимать как свидетельства о происшествиях, а происшествия – как продолжение стихов; он пытается стереть границу, отделяющую искусство от быта, все делает для того, чтобы уже было нельзя разобрать – где кончается поэзия, где начинается жизнь. Так доводятся до предела тенденции эпохи – расширение звучащего слова, театрализация стиха, “зрелищное понимание биографии” [1120] .

Галина Бениславская. 1920-е

Красноречивым примером того, сколь ошеломляюще воздействовала на окружающих есенинская поэтическая личность, могут послужить мемуары Г. Бениславской, влюбившейся в Есенина именно на поэтическом вечере: ”Главное для меня в нем был не поэт, а та бешеная стихийность. Ведь стихи можно в книгах читать, слушать на вечерах. Но для меня это никогда, ни до, ни после, не связывалось с личностью поэта” [1121] .

По есенинским стихам можно было узнать его в лицо: “Тех волос золотое сено / Превращается в серый цвет”; “Я нарочно иду нечесаным, / С головой, как керосиновая лампа, на плечах…”; “Я только крепче жму тогда руками / Моих волос качнувшийся пузырь”; “Как васильки во ржи, цветут в лице глаза”; “Были синие глаза, да теперь поблекли”. По лицу же, воспринятому как цитата, узнавались его стихи. “Есенин влюблен в желтизну своих волос. Она входит в образный строй его поэзии”, – замечает Н. Волыпин [1122] . В есенинской “легкой походке” искали секрет его поэтического ритма:

“Мне отчасти раскрылся секрет песенности стихов Есенина, то их своеобразие, которое сам он называл: “моя походка”.

Да, именно, – это была легкая, удобная, спорая, бодрящая походка человека, который шагает по гладкой тропе, а сам о чем-то задумался [1123] .

Из переулка “легкая походка” непринужденно влетала в строку: “В переулке каждая собака / Знает мою легкую походку” [1124] .

“Стиль жизни и стиль поэзии совпали” [1125] ; Орфей, не выпуская лиры, вместо Аида спустился в реальный кабак. Вчерашние скандалы стали восприниматься как прелюдия к “горчайшей усладе” [1126]  стихов, стихи же обещали новые скандалы [1127] .