Палач, или Аббатство виноградарей. Страница 99

В композиционном же плане необычность этого куперовского романа заключается в том, что писателю удается держать в повиновении сразу несколько повествовательных линий. Необычность результата по-своему отмечает и Гроссман: «Постоянная игра между читательским настроем и взаимоотношениями героев вокруг различных видов наемничества (вдобавок к солдату и палачу, есть еще и пилигрим, наемный кающийся грешник) выходит за рамки древнего, связанного с наследственностью палача, предрассудка, от которого мы, к счастью, избавлены. Однако именно этот древний предрассудок повсеместно намекает на глубочайшую неразумность, заложенную в основе „естественных чувств“, которые столь часто являются причиной наших собственных предрассудков и преследований» note 180 .

Палач, таким образом, постепенно в романе становится метафорой измерением человеческой нравственности, великодушия, благородства каждого из героев. Не менее таинственный, чем куперовский Лоцман из одноименного романа, палач «незримо» воплощает свет истины, которую в финале способен пролить на судьбы своих спутников. Одну из параллелей (снова контраст через сходство) составляют палач и Мазо (иначе Маледетто, в переводе Проклятый), как двое отверженных в людской среде. Вообще — и отчасти это уже было показано, — персонажей куперовских романов, и «Палача» в особенности, можно представить в виде контрастных пар почти в любых сочетаниях; это заметно углубляет содержание произведения и придает ему дополнительную композиционную стройность.

На последних страницах романа практически все противоречия разрешаются, и происходит это в горном монастыре, где хранятся свидетельства подлинного происхождения Сигизмунда. Здесь, словно под действием святых сил, подготавливаются все основные разоблачения и открытия. В частности, благодаря откровениям Бальтазара Сигизмунд превращается из родного в приемного сына палача, реально же — в сына венецианского дожа, тогда как Маледетто/Мазо — в его сводного брата, незаконного сына дожа Генуи Гаэтано Гримальди. На наших глазах рождается новая контрастная пара: двух братьев — высокородного, но бездеятельного Сигизмунда и самостоятельного, активного, но бесправного Мазо. Собственно, наряду с палачом этот последний, в сущности, является вторым романтическим героем, сочетая в себе таинственность, отверженность и доблесть. И в конце романа, сыграв, вместе с палачом, свою роль в судьбе спутников, Мазо словно бы отходит на второй план, сливаясь с безграничностью дикой природы, уходя прочь от людей с их регламентацией духовной и социальной жизни и выбрав индивидуальную свободу.

Современные критики обычно отмечают непоследовательность куперовского замысла; с их точки зрения, писатель, «поставив проблему столь хорошо, непростительно губит свой рассказ способом его разрешения» note 181 . Другими словами, только удивительным совпадениям, присущим романтической поэтике, под силу снять противоречия, не имеющие реального разрешения в жизни. Такой упрек в адрес Купера-романтика, конечно, справедлив, но страдает известной односторонностью. Мы помним, например, что Адельгейда, еще не ведая о благополучном разрешении судьбы своего избранника, дважды «перешагивает» в душе сословный барьер, идя навстречу любовному чувству. Что же касается хэппи энда — такие финалы не являются художественным открытием исключительно романтиков. Они уходят корнями в сказку и притчу (кстати, притчеобразность — один из любимейших художественных приемов Купера); в литературе же «счастливые концы» известны со времен античности, будь то роман или комедия. Из романов Нового времени ярким примером служит «История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, ибо весь занимательный сюжет, как и у Купера, служит там лишь целям исследования «удивительного блюда, именуемого человеческой природой».

К тому же финал «Палача» не полностью благополучен; получают воздаяние лицемеры и корыстолюбцы, предатели; палач удаляется в забвение; Мазо — в добровольное изгнание; а дож Гаэтано Гримальди, обретя подлинного сына, фактически утрачивает приемного и вынужден отныне считаться с его опасной и «нереспектабельной» жизнью.

Поэтому вряд ли правы были недалекие рецензенты Купера, которые увидели в «Палаче» не более чем апологию аристократизма (с ними порой перекликаются и критики наших дней). Купер-художник всегда был глубже Купера-политика, и недостатком его можно счесть разве что попытки апологетики американизма (как в «Прогалинах в дубровах», «Браво» и ряде других произведений). В период работы над «Палачом» писатель сознавался в письме к другу, скульптору Горацио Грино, к которому относился благосклонно и доверительно: «Я являюсь объектом постоянных нападок в американских газетах, и главным образом, мне кажется, оттого, что защищал американские принципы и их действие за рубежом» note 182 . Однако оставим вновь в стороне политическую подоплеку романа и вернемся к художественным его особенностям, которые, несмотря на некоторый схематизм произведения, придают ему яркость и своеобразие.

При знакомстве с произведением сразу замечается незначительная роль исторической канвы и авантюры в сравнении с фоном других романов Купера: здесь нет ни морских битв, ни стычек с индейцами, ни даже поединков или хотя бы «пощечины», столь повредившей в глазах критиков XVII века классицистической драме Корнеля «Сид» (если только не приравнять к таковой падение за борт обоих дворян). Словом, «Палач» на свой лад демонстрирует все более возрастающий интерес Купера к бытовизму и психологизму. В этом смысле легко проследить изменение даже стиля повествования.

Интересно отметить, в частности, как усиливается и усложняется в «Палаче» роль пейзажа. Он, с одной стороны, обретает самодостаточную живописность (например, описание заката на озере Леман или бурана на Сен-Бернарском перевале). С другой стороны, тот же пейзаж выполняет важную функцию контраста или параллелизма к рисуемой сцене, он — средство проникновения во внутреннее состояние героя; другими словами, средство философского и психологического обобщения реальности.

Ослабление авантюрно-исторического напряжения в романе компенсируется активностью взаимоотношений между персонажами. Сам Бальтазар задает лишь одну из тем произведения, тогда как Гаэтано и Вилладинг, Адельгейда и Кристина, Сигизмунд и Мазо чрезвычайно значимы попарно и индивидуально. Они образуют своеобразные символичные группы вокруг композиционного центра, создавая метафору сложности бытия. Эта особенность «Палача» сильно отличает его от предшествовавших романов Купера, сближая с поздними, такими как «На море и на суше».

Мотив переплетения реальности и условности усиливается вступлением к произведению; оно вводит образ странствующего американца, прозрачно автобиографичный; его-то воображение и делает реальным историю, рассказанную на страницах «Палача». Пожалуй, лишь на страницах «Долины Виш-Тон-Виш» Купер прибегает, и то в эпилоге, к сходному лирическому приему.

Что же до морали, к которой подводит нас «Палач», она заключается в возвышении людей, движущихся от низин к вершинам в прямом и переносном смысле. По мере того как относительность социальных установлений, человеческих предрассудков, законов и обычаев остается позади, людская природа все более очищается, приводя к естественному уроку — полагаться на собственную человечность. Воистину, говоря словами Баратынского,

Предрассудок! он обломок

Давней правды. Храм упал;

А руин его потомок

Языка не разгадал.

Гонит в нем наш век надменный,

Не узнав его лица,

Нашей правды современной

Дряхлолетнего отца.

Если обратить эти слова в контексте «Палача» ко всем действующим лицам, они разделятся на два лагеря.

По одну сторону окажутся торгаши — бюргер, алчный капитан, шут Пиппо и вероломный паломник Конрад, несостоявшийся жених и коллективный ходячий «предрассудок» под названием толпа. В сущности, все они склонны жить поверхностным, сиюминутным, все находятся в сетях предрассудков (вспомним хотя бы, сколь яростно обличает Бальтазара «кающийся» паломник, прикрываясь соображениями правдивости).